Wo die Kamerafahrten ein Ende gefunden haben

Ich wohne ja weit weg. Ich weiss nicht, ob das kleine Schicksal nun mich gezwungen oder die Zwänge mein Schicksal gebogen haben, aber ich sitze auf dem Bahnhof des mit den anmutigen und frohen Lettern Adrian Frutigers verzierten Pariser Flughafens. Wieso hier, fragen Sie. Wieso hier, frage ich mich selbst.

Das kam so: Ich beschreibe eine elliptische Fahrt, wie die Kamera des Michael Ballhaus, die um die Mutter Küster auf ihrer Fahrt zum Himmel kreiste. Meine Kreise werden sich konzentrisch verengen in den nächsten Tagen. In der Asepsis, die der deutsche Osten darstellt, war ich heute Morgen zunächst in eine etwas verwohnte Embraer-Maschine der Air France gestiegen. Zwei der jungen Männer meiner Reisegemeinschaft verdächtigte ich—wofür ich mich zwar entschuldigen, aber es nicht ungeschehen machen kann—umgehend des Bösen in ihrem Schilde; dies wohl eine unheilige Kondensation aus ganz normalem Post-9/11-Wahnsinn und dem völlig arglosen Blick des so unheilvollen Tim, leicht aufwärts zu mir blickend, abwartend, auf dem aktuellen Wochenmagazin SPIEGEL, das ich entgegen meines Wollens hatte kaufen müssen.

Wieso eigentlich elliptisch, wieso Kamera, wieso Fahrt? Nach dem gewissermaßen zunächst auswärts, scheinbar fort vom Ziel strebenden Reisen und Arbeiten über Paris, Lyon und Grenoble der Linksschwenk hinein; eindrehend, um durch die Mutter der Beschaulichkeit, der Schweiz, hindurch, auf Wegen aus Eisen, nach Deutschland, durch die Hintertür, und vollends hinauf nach Stuttgart zu gelangen und das eigentliche Ziel in den Blick zu nehmen: jene schwäbische Heimat, deren unaussprechlichen Namen bisher doch nur so wenige zu buchstabieren wussten, und dessen Zweckarchitektur sowie seine bleichen, verzerrten Gesichter in den letzten sieben Tagen so rat– und rastlos zerfragt und zerfilmt worden waren.

Vielleicht werde ich zunächst in der größeren, weniger leicht zu erschütternden Metropole verharren, bevor am nächsten Tag die Fahrt hinein in die kleine Stadt mit der großen Trauer möglich sein wird. Dann wieder die Heimat mit den eigenen Augen schauen, und von mir aus auch mit dem von (Frankreich!) Saint-Exupéry besungenen Organ. Aber auf alle Fälle nicht mehr durch die Bildwurst– und Fleischmaschine der Übertragungswagen, an deren Auswurf wir wider besseres Wissen und Gewissen gehangen waren in den ersten Stunden und Tagen. Es war nicht weit gewesen zu Baudrillard und einem in sich richtigen, emotional aber unerträglichen Baudrillardschen Schluss, Winnenden did not take place.

Ich verbot mir, solch Französisch-Postmodernes, einst Schickes zu Ende zu denken im Angesicht des Unsprechlichen. Um aber über diese medialen Rückkopplungen, die unbestreitbar die feinen Sinneszellen in allen Organen zerstören können, hinwegzugelangen, muss selbst hinfahren, wer verstehen will. Verstehen heisst in diesem Falle nicht, aus dem “Warum?” ein rohes “Deshalb” zu meisseln. Verstehen erfordert zuerst, die Ohnmacht anzuerkennen. Er sei der Gott der Traurigkeit, hat der nicht minder unheilvolle Dylan Klebold nämlich geschrieben, in einer Sprache die ebenso krank wie schön war.

Hinein also, dorthin, wo mittlerweile die Kamerafahrten ein Ende gefunden haben und wo die Bushaltestelle wieder den Schulbussen und Schulkindern gehört. Die Traurigkeit werden die Korrespondenten und auch wir Zuschauer wohl dort gelassen haben, denn ihr Widerhall will nicht verstummen in mir. Aufschub, also nur, im satten Violett des TGV. Auf ins Reich der Traurigkeit.

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Winterreise, Part IV

4.
«This paper trail leads right back to you»

Wieder in der Zeitraummaschine Zug; Bilder, die bleiben: Ein Bildband, in der Buchhandlung, mit vielen, würdigen, mit Sorgfalt arrangierten Portraitphotographien. Menschen, alle tot, seit langem. Die Gebäude, denen gegenüber auf einer Doppelseite ihre Abbilder arrangiert sind, stehen noch. Nicht mehr so völlig spektakulär allein auf leeren Fluren und Plätzen wie anno 1890 oder 1936, natürlich, doch sie sind noch da. Und bieten uns an, unsere Lebenszeit gegen sie zu messen.

—wie lange hast Du am Bodensee gelebt?
—etwa halb so lange wie das Münster eingerüstet war.
—und wie lang bist Du schon weg?
—höchstens so kurz, wie sie für den großen neuen Kaufhausmonolithen benötigt haben, der rührend viel aus der Zeit gekippte Moderne, Verheißung, Aufbruch ausstrahlt.

Gegen die dar­gestellt­en Men­schen kann ich mich nicht vermessen; nur das Gefühl bleibt, sie verpasst zu haben. Nepomuk, den stadt­berühmten, schwach­sinn­igen Stum­pen-Lieb­haber, der die Aborte des Kranken­hauses leerte und verfrachtete, sehe ich da mit Frack und Zylinder. Er starb 1909, und mit ihm wurde tat­sächlich noch 1938 lokale Zigarren­werb­ung gemacht; ihn habe ich nie gesehen, wo ist er hin? In welcher Stadt hat er gelebt, und in welcher Welt, noch dazu mit einem etwas enger gefassten Verstand? Sein Portrait ist so einprägsam, dass ich es gerne in einem kleinen verlegerischen Trick im Nachhinein in Barthes’ berühmte Abhandlung seiner Lieblings­photo­graph­ien montieren würde.

Menschen und Gebäude und Getier hinter mir lassend, breche ich auf. Was bricht da, wenn ich aufbreche? Breaking and entering. Enter Stuttgart.

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Winterreise, Part II

2.
19.12., im Schwarzwald:

Ich fahre hinein in eine empfundene Tiefe. Wie in ein Tal, das sich verengt, und unweigerlich auf einen Stollen zuführen wird. Der Stollen, das ist Konstanz. Hier, hinter St. Georgen türmt sich bereits der Schnee neben den Geleisen, von dem in Leipzig noch keine Ahnung und in Frankfurt nur ein Regen war.

Wenn es dunkel wird noch dazu, vor den Fenstern, dann verstärkt sich das Gefühl, in einer Kapsel zu rasen, und das Rauschhafte des Zugfahrens nimmt überhand: Zusammen mit der unerreichten Monotonie seines Geräuschs erlaubte es mir, die letzten drei Stunden ebenso rauschhaft dem absurden Theater des Bomber Command zu folgen. Über den Krieg zu lesen, den Luftkrieg insbesondere, ist eine einmalige, bei Sebald natürlich abgeschaute Gedächtnisfigur: Durch ein heiles Land fahren, die Landschaft und die Städte mehr streifend und spürend als sie tatsächlich betrachtend, und sich dabei den Dissonanzen des doppelten Echos aussetzen, das zum einen die Druckwellen der Bombardierungen und die Feuerbrünste der Landschaft einbeschrieben haben und das zum anderen aus den Worten der Schriftsteller und Historiker deutscher wie englischer Zunge strahlt und im Kopf zu Schall und Erregung und Schmerz sich zurückwandelt.

In Konstanz, so ging – als ich dort lebte – stets die Mär, sollen sie einer Zerstörung von oben entgangen sein, weil sie ihre Nähe zur Schweiz ausnutzten und kühn einfach nicht verdunkelten, ganz wie die Schweizer Vettern es taten, und so von oben wie ein Stück der neutralen Schweiz erschienen sind. Das glaube ich nicht. Ich glaube, Konstanz hat Glück gehabt (but see Seuffer, 2003). Es stand vielleicht nie auf einer der sicher nur für Wissenschaftlerherzen wie das meine bewundernswert erscheinenden, akribisch erstellten und iterativ optimierten Listen aus den Faktoren Möglichkeit, Notwendigkeit, Brennbarkeit. Ich fahre nach Konstanz, durch den Schnee, und alles brennt lichterloh.

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Winterreise, Part I

1.
19.12., Notiz von Hand, Interregio, unter IC Zugnummer fahrend, der einen ICE ersetzt; Beim Abtippen geringfügig editiert:

Im Zug, auf Reisen. Es fällt mir heute, da das Herz sich doch so frei fühlt wie lange nicht mehr, auf, dass es ein Wunder ist mit den Menschen, und ihren Gehirnen.

Da sitzen mir Fremde, Andere, Nicht-iche gegenüber, und ich denke: Ist das der Film einer Träne, die da über ihr Auge gespannt ist? Wird ihr Blick nicht etwas glasig beim Blick dort ins vermeintlich Leere? Ich selbst mag ja einen ganz ähnlichen Anblick bieten. Aber ich, hier, unter meinen Kopfhörern, habe ja den Mann aus Manchester im Ohr, der meine Erinnerungen anzapft und diese kleine, klare Traurigkeit auszulösen im Stande ist. Aber diese Fremde?

Wie kommt es, dass ihr Gehirn, wo sie doch nichts tut, nur so dasitzt, Traurigkeit oder Rührung oder Melancholie kreirt, evoziert, sendet, ist? Peinlich sicher, einen ausgebildeten Hirnforscher dies fragen zu hören, aber: Wo in uns wohnen die Bilder, die Geister? Und wenn das mir in mir selbst bereits ein Rätsel, wie unklar und unfassbar und wundergleich dann erst solche, sicher ganz wesensgleiche Bilder und Geister im mir Fremden.

Ich sehe die Andeutung einer Träne im Auge der Fremden, als sähe ich so etwas zum ersten Mal. Ich stehe im Rätsel, in der Bilder Flut. (Ist das nicht vom der Empathie eher unverdächtigen Benn?)

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Zweite Ableitung eines Briefs aus der Vergangenheit (III)

Am 7. Dezember war das ersehnte Flugwetter endlich eingetreten. Mit einem Sanka wurde ich auf den Flugplatz Pitomnik gefahren. Als man mich in eines von zwei dort am Rande aufgestellten Zelte trug, stand am Zelteingang ein Assistenzarzt, der offensichtlich von unserer Division war, denn er fragte leise: "44.I.D.?" Als ich die Hand hob, wies er die zwei Sanitäter an, mit meiner Bahre kehrt zu machen und mich zu einer etwa 100 Meter entfernt stehenden He 111 zu bringen. Die Heinkel nahm 7 oder 8 Verwundete mit. Für mehr war in ihrem Gang, in dem es aus den Bombenschächten jämmerlich zog, kein Platz. Die He 111 war ja ein Kampfflugzeug. Ich saß hinter den Sitzen des Piloten und des Ko-Piloten und konnte durch die Kanzel seilen.

Als wir den Einschließungsring überflogen, setzte russisches Flakfeuer ein. Der Pilot zog das Flugzeug sofort steil hoch. Nach wenigen Sekunden platzten die Flakgranaten schon tief unter uns. Schätzungsweise die letzten 50, 60 Kilometer legten wir im Tiefflug zurück und landeten nach 50 Minuten auf dem Flugplatz Morosowskaja. Die Eintragung im Bordbuch wird auch bei meinem Flug “Ver­bindung zu ein­geschlossenen Truppen” gelautet haben. Alle in Pitomnik gelandeten Maschinen wurden entladen, sofern es Transportflugzeuge wie die Ju’s waren. Allen, auch Kampfflugzeugen wie der He 111, wurde Sprit abgezapft und nur so viel belassen, wie sie für den Rückflug benötigten.

An diesem 7. Dezember landeten auf dem Flugplatz Pitomnik 188 Maschinen, die 282 Tonnen Nachschub brachten (Piekalkiewicz, Stalingrad). Diese Leistung wurde meines Wissens nur einmal überboten, im Schnitt aber nicht annähernd erreicht. Nach dem Kriegstagebuch des OKW 1942/11, Seite 1109, waren 199 Flugzeuge eingesetzt, von denen 7 Ju 52 und 4 He 111 ab­geschos­sen worden sind. Die Russen wollen am 7. Dezember 44 Transportmaschinen Ju 52 vernichtet haben. Wahrscheinlich untertreiben die einen, die anderen wieder übertreiben. Wieviele es wirklich waren, weiß mit letzter Sicherheit wohl niemand.

Ich war nun aus dem Verband der 44. Infanterie-Division ausgeschieden, der ich vom 2. November 1940 bis zum 7. Dezember 1942 angehört hatte. Ihr weiterer Leidensweg im Kessel von Stalingrad ist auf der Karte Seite 170 eingezeichnet.

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Autobahn 38

Heute ist ein guter Tag. Denn heute sind es erst genau zwei Wochen, dass wir entlang der Auto­bahn 38 unterwegs waren und uns gefragt haben, was es eigentlich heisst, Tourist zu sein. 7000 Jahre, oder 21 Stunden, oder 600 ge­wund­ene Kilometer lang.

Und bereits heute stellen vebfilm.net, um­blaet­ter­er.de, und wall­of­time.net zusam­men eine erste Ausgeburt dieser Ex­pedi­tion vor:

Der kurze Film “Auto­bahn 38” ist ein 23 Minuten langer Genre-Amok­lauf durch die deutsche Geschichte, von Ost nach West, auf Nietzsches und Luthers und von der Wenses Spuren, immer auf der Jagd nach Bratwürsten oder Rosen oder Einar Schleefs Grab, auf English und Deutsch (erhellend polyglott untertitelt), mit bairisch-spanisch-schwäbisch-russischen Einsprengseln.

Im affektiert unaffektiert (Helvetica, Berlin-Mitte, wenn Sie wissen, was ich meine) gestalteten Produktionsblatt des Films schreiben wir, auf Englisch natürlich:

Why do people visit places where other people were born, lived, fought, or died? What does it mean to be a tourist? […] [C]ombining elements of documentary, mockumentary, travel clip, freestyle, different sub­cult­ures, YouTube chic, and a load of explicit or obscure allusions to German and Western culture [, it] follows a tangential structure. Most of the things are just mentioned or shown briefly, it is more like an index to actual contents. Among others, Gustav II Adolf, Nietzsche, Goethe, Cortázar, Pushkin, and infamous German field marshal von Hindenburg are referenced. There is also room for phan­tas­magoric approaches, like an excessive dialogue about the origin of ABC’s hit series “Lost”.

Die Väter des Filmes Stefan Kluge und Frank Fischer sind strenge Adepten des Creative Commons Li­zenz­ier­ungs­ver­fahr­ens; ich verstehe davon nichts, aber ich glaube, es bedeutet, Sie alle, geneigte Leser und Betrachter, können sich den Film gerne zur Brust nehmen und einen, früher nannte man das:, Remix erstellen. Oder ähnliches. Es kostet jedenfalls alles nichts.

Autobahn 38. Schauen Sie jetzt!

(Zum Aufbewahren in schöner Qualität, 342 MB, bitte hier speichern.)

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Consult the genius of the place in all

Die Straße ist Raum, und Zeit. Fast trivial, wenn man es so geschrieben sieht. Hinter die Trivialität dieses Satzes habe ich vergangenes Wochenende am sogenannten Tag der Deutschen Einheit mit meinem polyglotten Nachbarn Paco und den Freunden von VEB Film Leipzig schauen dürfen—denn manche Straßen sind sehr viel Zeit auf sehr wenig Raum:

Was weiss ich denn über deutsche Geschichte, ich, als Betreiber dieses Teesalons über Geschichte und Zeit und Erinnerung, den die Wall of Time darstellt? Kann man diese Geschichte vielleicht er-fahren (dieses ebenfalls triviale Wortspiel drängt sich auf), am Stück, ohne Schlaf? Kann das ephemere, formlose, das Hirn überrollende Deutsche Etwas, wie es zu Beispiel mit einem Sonnenobservatorium vor 7000 Jahren beginnt, mit Thomas Münzer über Napoleon und viele vergessene Poeten Fahrt aufnimmt, auch von Nietzsche nicht zu stoppen ist, Hindenburg unter sich begräbt, in Betonplatten sein praktisches Heil sucht, und sich schließlich in Form einer neuen, blühende Landschaften verheissenden Schnellstraße von Leipzig nach Göttingen in den Südharz kratzt —

Kann so ein Stück Deutschland vielleicht es wert sein, befahren zu werden? Könnte es nicht eine gute Idee sein, dort einmal entlang zu spüren, mäandernd, einem Flusse gleich, der die Kreiszahl Pi ap­pro­xi­miert (Stølum, 1996), auf und ab von der Autobahn und wieder hinauf, immer auf den Spuren von irgendetwas, das man genau jetzt für relevant hält?

Lasst mich Euch erzählen wie es gewesen ist. Bald, hier, von mir, und anderen, anderswo. Stay tuned on route A 38.

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Flüstern sollten wir die ganze Zeit

Kennen Sie das, wenn Sie Texte übersetzen müssen, sehr schlecht, im Rahmen Ihres eigenen bescheidenen Vermögens, einfach weil Sie lauschen wollen, wie dieses Lied, das Sie betört, seit Tagen, in Ihrer Sprache klingen würde? — The Magnetic Fields, 100,000 Fireflies

«Ich hab eine Mandoline
Die spiel ich die ganze Nacht
Ich möcht mich darüber umbringen
Ich habe auch eine Dobro
Gefertigt in irgend einem Gebirgszug
Wie ein verliebter Gebirgszug klingt es
Aber wenn ich an meiner elektrischen
Gitarre den Regler aufdrehe
Fürchte ich mich vor der Dunkelheit ohne Dich nah bei mir

Ich ging hinaus in den Wald und fing
einhunderttausend Glühwürmchen
Wie sie so durchs Zimmer querschlagen
Erinnern Sie mich an Deine leuchtenden Augen
Andere Augen hätten mich vielleicht nicht so traurig gemacht
Aber dies ist die schlimmste Nacht die ich je hatte
weil ich mich fürchte vor der Nacht ohne Dich nah bei mir

Du wirst nicht froh werden mit mir
Aber gib mir noch eine Chance
Du wirst eh nicht froh werden
Warum leben wir immer noch hier
in dieser abscheulichen Stadt
Alle unsere Freunde sind in New York
Warum kreischen wir immerzu
wenn wir sanfte Dinge meinen?
Flüstern sollten wir die ganze Zeit»

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7/7

“Trauma is frozen time.” (Horst Obleser)

trauma |ˈtroumə; ˈtrô-|
noun ( pl. -mas or -mata |-mətə|)
ORIGIN late 17th cent.: from Greek, literally ‘wound.’

The second law of thermodynamics

I like best those dreams where everything happens at once. When everything is so real that it collapses into impossibility. When poets operate MR scanners, and we all fly around in yellow class rooms. It is in those dreams that I feel most at home.

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Wo sind all die Eisenbahnen hin?

—für die Flugpioniere Andreas Neumeister und Henry John Deutschendorf

Im Radio der Eltern: Eine Bigband, wir hören Chattanooga choo choo, und gleich danach Take the A-train. Frage: Schreibt denn heute noch jemand Lieder über Eisenbahnen? Gibt es denn heute überhaupt noch jemanden, der Lieder über Eisenbahnen schreibt?

Zwei Tage zuvor, beim Erwachen auf einmal der Text im Kopf: I hate to wake you up to say goodbye / Cause I am leaving on a jetplane. Da sofort der Gedanke: Wieso Jetplane? Wie muss eine Zeit gewesen sein, um wieviel besser, wie unberechenbar besser, wie unfassbar besser muss eine Welt gewesen sein, in der es noch lohnte den Zusatz Jet vor das Flugzeug zu hängen? Wieviel Hoffnung, wieviel Aufbruch steckt denn, auch heute noch, nun bitte in der Rede vom Düsenflugzeug?

Um wieviel besser würde man sich sofort fühlen, wenn man von den Verheissungen der Eisenbahn, des Düsenflugzeugs noch sich nähren können würde?

Abb.: The world’s first aircraft to fly purely on turbojet power, the Heinkel He178. Its first true flight was on 27 August 1939.

Man kennt dieses Gefühl, dass alles gut, besser, noch besser werden wird. Vielleicht, zum Beispiel, im Sommer 2001, fährt man gerade durch ein schattiges Wäldchen zum Jagdhaus der Familie Heinkel, um dort Platten aufzulegen am Abend für die guten und schönen Menschen, die es dieses kleine Quentchen besser haben, alles besser beherrschen, besser aussehen, auf jeden Fall. Und vielleicht ist genau das dieses Gefühl, diese stets nur kurz anhaltende Gewissheit einer goldenen Zukunft, im Kleinen, die uns im Großen Lieder über Eisenbahnen und Düsenflugzeuge schreiben lässt. What a beautiful world this will be, sagt Donald Fagen in einer ähnlichen rhethorischen Figur, als er, von 1982 aus, auf das International Geophysical Year 1959 zurück schaut.

Abb.: Jefferson Airplane, wie sie sich in Jefferson Starship umbennen.

Immer weiter, immer weiter. Aber die Träume und Verheissungen kommen nicht mehr wieder, nicht als solche; stattdessen kreisen sie um uns, schwirren in uns wie ins Feuer drängende Falter.

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The impenetrable beauty of Time (II)

This plot is a first draft of a figure for an article I am currently working on with a colleague. It is also a testimony of how difficult things can be, and how nobody, not a single person on earth, can actually know a thing of how something really works: If you don’t understand a thing it is because we don’t understand a thing yet.

I post it here to testify how mesmerising the impenetrable beauty of the brain can be, at times. All these dots represent so called activations observed in brain imaging studies on senseless syllables, vowels, noises. They are basically all over the place. There is a fair chance that I will spend the rest of my working life (cf. time) sorting this out. Bear with me.

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Sadness, in happy times

—In honour of the magician B.J.A., * 19. April 1942

«With disappearance will always come the hope of reappearance. At the same school was the son of John Stonehouse, the British Labour Member of Parliament who left a pile of his clothes on Miami beach in 1974 to stage his own suicide. A minute’s silence was held in the Commons and his obituary was published. Australian detectives, acting on a tip-off that Lord Lucan had at last surfaced in Melbourne, inadvertently came across Stonehouse living under an assumed name. He had reappeared. […]

Icarus, blinded by the elation of his ascent, failed and fell: fell to fail. His was a journey up that came down. […] But for Bas Jan Ader to fall was to make a work of art. Whatever we believe or whatever we imagine, on a deep deep level, not to have fallen would have meant failure.»

Excerpt from Tacita Dean: And he fell into the sea.

Time traveler’s wisdom: Olaf Schäfer Interview (Deutsche Version)

Note: This interview is available in a German / English × pdf / html design:

Please download the full-feature colour-illustrated 5-page interview with OLAF SCHÄFER IN ENGLISH as a pdf file here, or read on—in English—here, or—in German—below.

Bitte laden Sie das ins Deutsche übersetzte, farbig illustrierte 5-seitige vollständige Interview mit OLAF SCHÄFER IN DEUTSCH im pdf-Format hier, oder lesen Sie nun weiter:

—von Jonas Obleser für walloftime.net

Eine durchgehend vertretene Grundannahme hier an unserer WALL OF TIME besagt, Klang existiere nur in der Zeit, die Zeit ermögliche den Klang überhaupt erst. Das macht Klang und Zeit, zumindest im Kopf des Hörers, zu eineiigen Zwillingen. Der Raum hingegen, und dessen Kultivierung – nämlich die Architektur – wird meist als zeitunabhängig, als rechtwinklig zur Zeitachse verstanden. Was aber geschieht, wenn uns klar wird, dass dies nicht die ganze Wahrheit ist und wir allmählich verstehen, wie Raum und Architektur unser Empfinden der am stärksten zeitabhängigen Sinneswahrnehmung formen: der Wahrnehmung von Klang? WALL OF TIME ist überaus stolz, als zweiten Interviewpartner einen der wenigen bedeutenden Experten auf diesem Feld gewinnen zu können, den gelernten Architekten, Zimmermann, Musiker und Autor OLAF SCHÄFER.

Schäfer, Jahrgang 1974, lebt heute in Berlin und hat gerade den ersten Sound Studies-Studiengang 2006–2008 an der Universität der Künste mit dem Mastergrad abgeschlossen. In seiner Architektur-Diplomarbeit wie auch in weiteren Projekten verfolgt er einen Weg (vielmehr eine Schnellstraße), den Marinetti, Russolo und andere Futuristen im frühen 20. Jahrhundert erstmals beschritten: Welche Folgen hat das neue, tönende Waffenarsenal unserer Maschinen, unserer Motoren, unserer Städte? Wie wirkt es sich auf unsere Städte aus, dass all die entstehenden Klänge keine Beachtung finden, dass sie ignoriert werden, vernachlässigt und kaum nutzbar gemacht?

Letztlich lautet die Frage – und das bringt uns zu Schäfers eigenwilligstem, radikalstem und zugleich einflussreichsten Anliegen: Wie können wir Klänge auf logischere, natürlichere Weise, zu unserem sensorischen und psychologischen Vorteil in die Gestaltung unserer Einrichtungsgegenstände, die Bauweise unserer Häuser und Städte einfließen lassen? Nur halb im Scherz schloss Schäfer 2004 sein erstes Manifest mit dem germano-englischen Kampfschrei: „Ringt mit den Straßenbahnen, kämpft um jeden Groove. Remix Berlin! Dub Stuttgart!“

Olaf, danke für deine wertvolle Zeit. Wie du weißt, ist eine Konstante unserer Publikation, gewissermaßen ein Axiom, dass Zeit Voraussetzung für Klang ist. Nun kommst du ja aus einem denkbar statischen Feld, der Architektur. Sicher fühlst du dich manchmal uneins mit deinen Kollegen, wenn du dich darauf konzentrierst, ein völlig gegensätzliches Feld – sich ausbreitende Schallwellen – unter Kontrolle zu bringen. Allgemein scheint es, als wolltest du mehr Aufmerksamkeit auf Klang als ästhetische und leiblich erfahrbare Größe lenken, wenn es um die Gestaltung von Gebäuden, Straßen und öffentlichem Raum geht. Betrachtest du dich selbst noch als Architekt im ursprünglichen Wortsinne, und wenn ja: Glaubst du, dass hierzu die Tätigkeit eines Architekten neu definiert werden muss?

Zunächst einmal vielen Dank für dein Interesse an meiner Arbeit, Jonas. Ich bin sehr erfreut, wenngleich auch unsicher, ob meine Gedanken etwas zu deinen Konzepten an der Zeitmauer beitragen können. Wie du bereits sagtest, befasse ich mich als Architekt mit Raum, was man als Gegensatz zur Arbeit mit der Zeit ansehen kann.
Ehrlich gesagt weiß ich gar nicht wirklich, was die Arbeit eines Architekten in der ursprünglichen Bedeutung des Wortes war. Es kommt aus dem Griechischen, von archein tekton, was soviel bedeutet wie „Oberster Handwerker“. Er war, denke ich, eher ein Moderator als ein Künstler – ich gehe beispielsweise nicht davon aus, dass er die Ornamente des Parthenon-Fries gemalt hat, vielmehr glaube ich, dass die Detailarbeiten an verschiedenen Gebäudeteilen – zur Zeit der Entstehung des Wortes – die Aufgabe untergeordneter Kunsthandwerker waren.

Daran würde ich den ersten Teil meiner Identität als Soundarchitekt festmachen: Obwohl ich ausgebildeter Musiker bin, arbeite ich nicht als Musiker, ebenso wie mich fundierte Technikkenntnisse nicht darauf beschränken, Spezialist für akustisches Bauen zu sein. Um jegliche Vorstellung davon zu unterhöhlen, was ein Architekt in Bezug auf die klangoptimierte, künstliche Landschaft ist, sollte man sich vielleicht jemanden vorstellen, der weder unabhängiger Komponist (der Architekt als Autor) ist, noch Musiker (oder Zimmermann), noch Dirigent.

Aus meiner Sicht trägt ein Soundarchitekt Teile dieser unterschiedlichen Persönlichkeiten in sich, ist aber am ehesten mit einem Dub-Engineer am Mischpult zu vergleichen, wobei die gebaute Umwelt selbst das Mischpult ist. Jeder Akt der Planung erstellt einen Dub der Straße.

Aber das ist nur der Teil der Definition, der wiedergibt, was ein Architekt tut, und nicht, was passiert, wenn ein Architekt tatsächlich Architektur macht. Das wäre eine vollkommen andere Bedeutung von Architektur.

Okay, vermutlich sollte ich also weiter der Tatsache nachgehen, dass du eine Abgrenzung implizierst zwischen dem, was ein Architekt ist, und dem, was er tut, wovon ich annahm, es sei schlicht und einfach Architektur. Es scheint, als würdest du klar zwischen deiner praktischen Arbeit als Architekt und der theoretischen Bedeutung der Architektur trennen. Kannst du uns einen Eindruck dessen vermitteln, was passiert, wenn ein Architekt tatsächlich Architektur schafft?

Für mich geht es weniger um den Unterschied zwischen Theorie und Praxis, sondern vielmehr um jenen zwischen Erschaffung und Wahrnehmung von Architektur. Während die Erschaffung Teil meines professionellen Umgang mit Architektur ist – und auch die Ausbildung eines Architekten ausmacht – ist die Wahrnehmung ein subjektiveres Unterfangen, das für Architektur aber notwendig ist. Ohne die Wahrnehmung würde sie nicht existieren.

Der Raum ist in der Architektur meiner Meinung nach die Gesamtheit möglicher Wahrnehmungen. Und diese Gesamtheit – oder, wenn man unsere verschiedenen Sinne berücksichtigt, diese Gesamtheiten – sind nach außen hin abgegrenzt. Die Mauer, die deinen Arbeitsbereich bestimmt, kann beispielsweise von deinen Augen oder deinem Körper nicht durchdrungen werden. Sie schränkt also deine möglichen Wahrnehmungen ein. Analog dazu kann eine vielbefahrene Straße eine Mauer aus Klängen sein, die es dir unmöglich macht, die Kinder auf der anderen Straßenseite spielen zu hören. Du kannst sie vielleicht sehen, aber du hörst sie nicht.

Kurz gefasst bedeutet Architektur für mich, Grenzen zu definieren, die die Umwelt teilweise oder sogar ganz von uns abschotten und eine neue Umwelt entstehen lassen, die Reyner Banham sehr treffend als „wohltemperierte Umwelt“ bezeichnete: Einen „Innenraum“, der die neue Reichweite unserer Sinne verkörpert. So betrachtet, erschafft Architektur eine visuelle, auditive und olfaktorische Landschaft und erlaubt uns, die Atmosphären dieser Landschaft durch den Raum dazwischen wahrzunehmen.

In deinen Werken, die vielen Lesern vielleicht noch unbekannt sind, beschreibst du oft Szenarien und Räume wie beispielsweise deine Wohnung, Außentreppen, offene Fenster, Bäume, Blätter. All dies scheint nötig, um die Voraussetzungen für die akustischen Empfindungen deiner Person oder des Erzählers in einem derart leicht vorstellbaren Szenario zu schaffen. Die Klänge selbst hingegen bleiben im geschriebenen Text außen vor, bleiben gewissermaßen stumm. Du scheinst mit Vorliebe über Sound zu schreiben. Obwohl man von einem Klanggelehrten wie dir, der umfassendes Wissen über Mikrofonierung, Physik, Klanginstallationen und dergleichen hat, viel eher eine Audio-Aufnahme erwarten würde, greifst du auf eine sehr poetische, fast träumerische Sprache zurück, um damit über Fragen des Klangs zu schreiben.
Hat die jahrelange Ausbildung in Raumakustik, Musik und Klangforschung dein Vertrauen in die technische Konservierung des Klangs eher geschwächt und aus dir stattdessen einen Dichter im Sinne Hölderlins werden lassen?

Schwierige Frage. Zunächst möchte ich dich aber korrigieren und anmerken, dass es für mich nicht um das Konservieren von Klang geht. Ich kenne auch keine Architekten, die Backsteine sammeln, abgesehen von einem seltsamen französischen Postboten Mitte des 19. Jahrhunderts. Die Zielsetzung meiner Arbeit ist es, die Kommunikation über einen recht komplexen Vorgang zu ermöglichen, der viele Menschen – insbesondere die Bewohner – über einen langen Zeitraum hinweg betreffen wird. Es ist eine Konversation über Klang, und es ist jedes Mal wieder anstrengend, die jeweils angemessenste Sprache zu finden.

Um die Frage nach dem, was du Poesie nanntest, zu beantworten: Für mich ist diese Arbeitsweise nur temporär, provisorisch. Als Architekt macht sie mir natürlich zu schaffen, denn ich habe immer schon Pläne skizziert und Modelle gebaut. Aber will man die Atmosphären, die man selbst erlebt oder die zukünftig erlebt werden sollen, ausdrücklich benennen, stößt die gewöhnliche visuelle Kommunikation in der Architektur an ihre Grenzen – verständlicherweise, wenn es um Klang geht. Letztlich möchte ich aber Raum und Klang selbst schreiben, und nicht bloß über sie.

Also ergab es sich eher zufällig als planvoll, dass du auf eine subjektivere, dichterische Sprache zurückgegriffen hast, ich verstehe …

Nein, nicht wirklich. Ich wollte vorrangig die visuellen und auditiven Empfindungen in einem Medium vereinen. Das war für mich das Schreiben, das zum Beispiel im Gegensatz zum Film verhindert, dass Sehen und Hören um die Aufmerksamkeit wetteifern.

Unsere Sprache ist ein eigenständiger Sinn, der sich von den anderen unterscheidet. Wie du hoffentlich auch selbst schon erleben konntest, lässt Literatur dich Stimmungen, Bilder und Klänge empfinden, ohne dass du sie im eigentlichen Sinne siehst oder hörst. Als Leser wirst du dann vom Autor geführt, treibst durch innere und äußere Welten, die Zwischenräume, durch verschiedene Arten der Wahrnehmung und durch Gedanken, die mit der gleichen Genauigkeit wie technische Beschreibungen erklären, worum sich alles dreht.

Aber bedeutet das nicht auch, dass ein geschriebener Text genauso zeitgebunden ist wie Musik? Ein fortwährender Fluß, der auch im Widerspruch zur räumlichen Erfahrungswelt stehen kann?

Ja, man könnte glauben, dass das Lesen eines Buches – ein Wortfluss, der durch das Auge des Lesers strömt – gleichwertig mit dem Hören von Musik ist, bei dem die Ohren konstant von Tönen umspült werden. Aber der Klang der Musik ertönt im Jetzt des Hörers und ist nicht in der Lage, ihn in eine andere Zeitebene zu versetzen. In der Musik gibt es kein Vorher nach einem Jetzt, zu dem man zurückgehen könnte, sie erzählt also eine unumkehrbare Geschichte, während unsere Sprache bereits mehrere Zeitebenen mit sich bringt. So lässt sie einen Zeitrahmen entstehen, der unabhängig von dem des Lesers ist.

Im besten Falle ist mein Schreiben ein metrophonisches Driften durch verschiedene Wahrnehmungsweisen. Aus diesem Grund suche ich nach einem polyphonen Text, der wie ein architektonischer Grundriss gelesen werden kann. Das bedeutet: Es gibt keinen Anfangs- und Endpunkt, deine Augen und Ohren setzen vielmehr die ganze Geschichte des Raumes frei und beinahe willkürlich zusammen. Derzeit arbeite ich an einem Projekt, das aus Text, Plänen, Sprache und Klängen in einem locker verwobenen, szenographischen Gesamtbild besteht.

Dieses Bestreben spiegelt sich auch schön darin wieder, wie aufwändig das Design deiner Arbeiten und Essays ist. Ich meine, du achtest nicht nur auf grafische Gestaltung, du entwickelst auch wirklich interessante Verpackungen, für die du auf eine Ästhetik aus technischen Zeichnungen oder Bauplänen zurückgreifst. Ist das eine Grundvoraussetzung für deine Texte, oder kann dieses angesprochene Gesamtbild auch als profanes Taschenbuch funktionieren?

Im Hinblick auf die Vermarktung der Arbeiten sollte es wohl heißen: „Ja, sie funktionieren auch im Buchformat!“ Aber das tun sie sicher nicht. Wie bereits gesagt, sollte es ein Dahintreiben durch unterschiedliche Schichten sein, kein einfaches Lesen, Seite für Seite. Das Planformat der einzelnen Seiten mag zwar unhandlich sein, aber ich glaube, so gleicht das Leseerlebnis viel eher dem Lesen einer Karte, die einen durch den Raum leitet.

Zum Thema Autos und Straßengeräusche: Deine Arbeit bezieht sich oft auf die Anfänge des Futurismus; unlängst hast du dich in einem Magazinbeitrag (Atlas 31, la citta suonante) auf kreative, klangorientierte Weise mit der unsäglichen Debatte über die Dresdener Waldschlösschenbrücke befasst. In deiner neuesten Arbeit, Metrophonie No 1, betrachtest du das deutschlandweite Autobahnnetz als überdimensionale Sound-installation, deren Klang wir leider nicht zu hören imstande sind, weil wir dafür hoch über dem Land schweben müssten. Ebenso beschäftigst du dich mit der berühmten avus und schlägst vor, aus ihr ein Freilichtmuseum zu machen, in dem Gäste auf den alten Zuschauerrängen sitzen (die in deiner Begriffswelt Zuhörerränge wären?) und der tosenden Schnellstraße vor ihnen lauschen könnten.
Wie wirken sich Autogeräusche deiner Meinung nach auf uns aus? Sollten sie weiter eingedämmt werden? Oder siehst du möglicherweise eine ästhetische, gar angenehme Rolle, die dieser oftmals verteufelte Lärm in unserem Leben übernehmen könnte?

Stell dir einfach vor, die Sonne wäre nicht das Gestirn, das uns Licht und Wärme gibt, sondern La Monte Youngs brummendes Klanggestirn. Wenn man nichts mehr sehen könnte, wenn man nur einen nie endenden Klang von oben und dessen Widerhall von unten und von der Seite hören könnte, würden wir irgendwann wie Fledermäuse durch die Straßen schwärmen. Wir würden selbst keine Töne von uns geben, sondern diejenigen nutzen, die bereits vorhanden sind. Doch die Evolution hat einen anderen Weg gewählt. So haben wir zwar heute dieses permanente Dröhnen auf unseren Straßen, aber unser Gehör hat sich noch nicht daran gewöhnt. Wir können die Ohren nicht wie die Augen schließen, und das wird sich in naher Zukunft wohl auch nicht ändern.

Deswegen halte ich es für an der Zeit, räumliche Klangfilter zu bauen, die gesamte Stadt künftig als eine Filterbank zu betrachten, die oszilliert und resoniert.

Beziehst du dich dabei auf die Stadt als architektonische Struktur oder auf die Stadt als Lebensraum, also auch inklusive ihrer Einwohner und anderer Entitäten darin?

Eigentlich auf beides, aber auf getrennte Art und Weise. Da hilft es nochmal, sich [den Paten des Dub] Lee Scratch Perry am Mischpult vorzustellen. Das Mischpult und die Patchbay mit ihren Schaltungen und Effekten sind ähnlich der gebauten architektonischen Struktur und Infrastruktur. Sie definieren, in Grundrissen wie in Schaltplänen, die Leitungen und Wege, die von den Klängen durchflossen werden. Was dann aber wirklich klingt ist ja nicht das Mischpult, die Metropole, sondern die Menschen und all die Sachen, die diese machen. Autofahren, U-Bahnfahren, Musik hören, schreien, et cetera. Und all das ist nur bedingt vom Dubmaster definiert.

Zum Mix, zur Mischung gelangen die technische Struktur und die menschgemachten Schallsignale dann im Raum, in dem aktiv Orte definiert sind, an denen bestimmte Klänge entstehen. Andererseits aber die Akustik dieser Orte wiederum passiv darauf reagiert, und je nachdem mit absorbierendem, reflektierendem oder zerstreuendem Charakter die Klänge transformiert.

Deswegen komme ich auch so oft auf den Futurismus zurück, besonders auf Marinetti und Russolo. Letzterer forderte schon vor fast hundert Jahren, Geräusche als Rohstoff zu nutzen, und sie in eine geformte Klangumwelt zu überführen. Das wurde nie in dem Maße umgesetzt, in dem es erdacht wurde, und inspiriert mich darum auch heute noch. Stell dir eine vielbefahrene Straße in der Stadt vor, deren Fassaden nicht aus Stein, Stahl und Glas bestehen, sondern aus einem Meter dickem Schaumstoff. Das wäre eine völlige Veränderung.

Beschreibe uns bitte, wie das klingen würde.

Das war nur ein angedachtes Szenario. Stell dir die Stille einer Stadt vor, nachdem im Winter Schnee gefallen ist, so ähnlich könnte das sein. Solche Manipulationen wären nur ein erster Schritt dazu, den Sound der Straße durch Regler, Feinjustierungen und Transformationen zu einem zusammenhängenden, metrophonischen Klangbild zu machen. Wie das im Detail klingt, hängt natürlich von der jeweiligen Situation und ihren Klangquellen ab. Wir werden sehen, wann wir die erste klanglich gestaltete Stadt haben.

Genauso wie wir hier an der Zeitmauer scheinst du gerne mit der faszinierenden Vorstellung zu spielen, den ursächlichen Zeitfluss umzukehren, und damit das Abstrahlen und Verfliegen des Klangflusses. In deiner neuesten Arbeit, der Berlin Metrophonie, beschreibst du den Besuch einer Soundinstallation, und wie das kritzelnde Geräusch eines Stiftes deine Aufmerksamkeit auf sich zieht und du das Gehörte getreulich im Geschriebenen festhalten möchtest – genau entgegengesetzt zum eigentlichen Weg der Klänge, wie wir sie von einer Vinylschallplatte abspielen –, dass es für andere durch Auslesen wieder abhörbar wird. Diesen Abschnitt sollten wir wohl zitieren, um seinen Zauber zu vermitteln:

“Hier hatte jemand mit allerhand technischen Gerätschaften diese Wohnung ausgestattet, und da, wie ich auf dem Bett lag, die Leere der Zeit meditierend, hörte ich, wie sich das Kratzen eines Federhalters […] in den Räumen verfing. […] Nach einer halben Seite schwang sich das Kratzen auf; auf zu einem großen Vogelschwarm, da gleich hinter dem Türdurchgang zum Flur. Ein mächtiges Flügelschlagen, das sich erhob, endlos an dieser Öffnung vorbeizuziehen, die abgründiger wurde, je länger sie so durchklungen ward.

Die Klänge kamen von nebenan, doch aus einem Raum, den ich nie betreten können würde. Ein okkulter Raum, dem Auge verschlossen, so weit und tief man auch durch die Öffnung des Türrahmens blicken mochte. Auf meine daliegende Entblößtheit legte der unsichtbare Klang die bedeckende Umhüllung dieser Magie des Unmöglichen. Ein diaphaner Vorhang, mehr noch: Umhang, der sich vor meine rationale Erkenntnis schob. Was in dem Zimmer, in dem ich mich befand, Klänge waren, die aus gut sichtbaren Boxen kamen, waren im anderen Zimmer schon Klänge, die einer anderen Welt entströmten.

Das Flattern wollte nicht enden, und ich fragte mich, ob es womöglich sein konnte, diesen Vogelschwarm, der hier aus den Klängen einer Füllfeder entfleucht war, nicht ebenso wieder einzufangen: Wie eine lebende Neumann-Schneidemaschine, die ansonsten die Schwingung des Schalls mit vibrierender Nadel in die Mutterform der Schallplatten einritzte, nunmehr mit den suchenden Fingern einer mitschwingenden Seele die Klänge in die weiße Fläche vor mir einfließen zu lassen, und ebenso wieder auslesbar machen zu können?”

(Brief excerpt from the second movement, Metrophonie No 1, Olaf Schäfer, Berlin 2008)

Auf mich wirkt es, als wäre eine wichtige treibende Kraft deines Umgangs mit Klang dessen Vergänglichkeit, seine Unkörperlichkeit, sein flüchtiges Wesen; ganz im Gegensatz zu Steinen und Holz, aus denen wir unsere Häuser und Möbel bauen. Ist das kein riesiges Problem, wenn man Klang entwirft, beschreibt, plant? Was lässt dich trotzdem weitermachen?

Das ist eine interessante Sichtweise: Wenn du sagst, die Unkörperlichkeit des Klangs sei eine treibende Kraft für mich ist, gebe ich dir Recht und sage: Das gefällt meinem Idealismus.

Aber andererseits frage ich mich, wie lange diese bildliche Vorstellung dessen, was Materialität und/oder Immaterialität ist, noch bestehen wird. Es ist doch nur die Vorstellung dessen, was „Material“ eigentlich ist, die dich denken lässt, Klang sei immateriell. Wie ich schon beschrieben habe, ist Schall etwas Physikalisches und kann fest wie eine Mauer sein.

Durch Lautstärke und Bandbreite kann Schall so eine Dichte erreichen, dass man mit seinem Gehör nicht weiter zu einer anderen Schallquelle durchdringen kann. Ich sehe darin keinen Unterschied zu einer Mauer, die der Körper nicht durchschreiten kann oder Nebelschwaden, die für den Sehsinn undurchlässig sind. Letztlich sind das alles gewissermaßen Membranen, die beeinflussen, wie der von ihnen umgebene Raum wahrgenommen wird. Das würde ich keinesfalls Immaterialität nennen. Warum sollte ich also aufhören, mich mit Klang zu beschäftigen? Klänge wird es immer geben. Ich kann dir genau sagen, wann der Fernseher meiner Nachbarn wieder sein komprimiertes, tiefpassgefiltertes Gegrummel von sich gibt. Und es ist an der Zeit, stärker auf die unbedachten, formlosen Klänge zu achten, die Geräusche, die uns täglich umgeben, und an ihnen zu arbeiten.

Nun zu zwei Fragen, die wir in all unseren Interviews über Zeit und die ihr verwandten Phänomene stellen. Du darfst natürlich gerne kurz antworten, passen oder schweigen. Zunächst die große Streitfrage: Was ist Zeit?

Ich finde, Zeit ist überbewertet. Wieso nicht einfach loslassen? Vergesst die Zeit! Es ist alles nur Kopfsache. Ich habe nie viel darüber nachgedacht, und ich habe die unglücklichsten Phasen meines Lebens durchgemacht, als ich dachte, mir darüber Gedanken machen zu müssen.

Wenn ich weitergehend darüber nachdenke, würde ich sie gerne als zusätzliche Dimension einer multimodalen Wahrnehmung betrachten. Meiner anfänglichen Definition von Raum folgend, ist Zeit – auf sehr ähnliche Weise – die Gesamtheit möglicher Empfindungen, eingeschränkt nur durch eine Grenze am Lebensende.

Welche Rolle spielt Zeit bei deiner eigentlichen Arbeit, dem Beschreiben, Aufnehmen und Planen von Klängen?

Meine Antwort ist so kurz wie deine Frage: Zeit spielt in meiner Arbeit keine inhärente Rolle.

Schön gesagt, Olaf. Ich bin sicher, wer auch immer gerade unser ganzes Gespräch durchgelesen hat, wird bemerken, wieviel Olaf Schäfer in deiner letzten Antwort steckt. Ich möchte festhalten: Du bist ein wahrer Meister der Zeit und legst vielleicht genau deswegen nicht mehr viel Wert darauf, so wie auch ein Zimmermann im Schlaf nicht unbedingt vom Holz im Wald träumt.

Ha, ich wollte ja schon immer Waldarbeiter sein, mit der Betonung auf Sein. Glaub mir, es dreht sich alles darum, in den Raum zu kommen *).

Vielen herzlichen Dank, Olaf.

*) Vermutlich eine Anspielung auf und Abwandlung von La Monte Youngs “One must get inside the sound”.

Das Gespräch fand im Februar 2008 in Berlin und Leipzig statt, während Olaf Schäfer seine Metrophonie No 1 beendete. Das Bild zeigt Olaf Schäfer, 2007, photographiert von Hannes Woidich. Olaf ist zu erreichen unter olaf [at] urbanresonance.org.

Aus dem Englischen von Ralf Theil für hmbrg 4 Media, rt [at] hmbrg4.de.

All rights reserved, (c) Jonas Obleser for walloftime.net, 2008. No reproduction or re-posting without permission. For inquieries please contact time [at] walloftime.net. Interviews or some parts of it may cause offence to some people. All views expressed in these interviews represent the persons interviewed and not nessessarily the views of walloftime.net and staff.

Time traveler’s wisdom: Olaf Schäfer full-length interview (English version)

Note: This interview is available in a German / English × pdf / html design:

Bitte laden Sie das ins Deutsche übersetzte, farbig illustrierte 5-seitige vollständige Interview mit OLAF SCHÄFER IN DEUTSCH im pdf-Format hier, oder lesen Sie—ebenfalls in Deutsch—hier weiter.

Please download the full-feature colour-illustrated 5-page interview with OLAF SCHÄFER IN ENGLISH as a pdf file here, or read on below.

—by Jonas Obleser for walloftime.net

A notion pertained throughout all our WALL OF TIME contributions is the claim that sound only exists in time. Time is what enables sound. Hence, sound and time are, in the brains of the hearing at least, two monozygotic twins. Space, however, and the cultivation of space—architecture, that is—is mostly conceived of as something independent of or orthogonal to time. What happens when we realize that this is fundamentally flawed and begin to realize how space and architecture shape our experience of the most time-bound of our sensations, that is, our sensations of sound? WALL OF TIME is very proud to have secured as our second interviewee one of the few eminent experts in the field, the trained architect, carpenter, musician and writer OLAF SCHÄFER.

Schäfer, born 1974, is now based in Berlin and has just received an additional MA degree in the inaugural class of the UDK sound studies program 2006–2008. In his architectural diploma thesis as well as in various projects since, he has essentially followed a path (i.e., a motorway) that Marinetti, Russolo and their futurist friends laid out in the early 20th century: What are the implications of the new sonic weaponry that our machines, our motors, our cities provide? What does it do to our cities that the sounds emitted are ignored, neglected, left uncontrolled, unattended, and poorly utilized?

Ultimately—and this is where Schäfer at his most idiosyncratic, most radical and hence most influential comes in—, how can we incorporate sound more logically, more naturally and to our sensory and psychological profit into the way we build our furniture, our houses and our cities. Schäfer was only half-joking when he ended his first manifesto in 2004 with the Germano-English battle cry, “Ringt mit den Straßenbahnen, kämpft um jeden Groove. Remix Berlin! Dub Stuttgart!”

Olaf, thank you for your precious time. As you know, a constant in our publication, an axiom if you like, is the equation of time enabling sound. Now, you have a background in one of the most static arts and crafts imaginable, in architecture. You must feel quite at odds with your colleagues sometimes if you centre your own work on taming quite the opposite domain, the travelling sound waves. Generally, it seems that you want to raise our awareness for sound as an aesthetic and visceral parameter when buildings, roads, public spaces are designed.
Do you still consider yourself an architect in the original meaning of the word, and if yes, do you think this requires a re-definition of what an architect is doing?

First of all, thank you for your interest in my work, Jonas. I’m very pleased, if insecure, whether my thoughts contribute to your ideas on wall of time. You already named it, I as an architect somehow deal with space, which can be seen in opposition to working with time.

To be honest, I just don’t know what the work of an architect in its original meaning was. The word refers to the Greek archein tekton, which means head of all building craftsman. More than an artist a moderator he was, I think—I would not expect him to have drawn the ornamentation on the parthenon frieze for example, and I rather believe the detailed work of every part of the building was—at the time the original meaning of the word refers to—part of the subordinated arts and crafts.

That is where I would tie the first part of my identity as an sound architect to: Even being trained as a musician, I don’t work as a musician, just as my profound technical knowledge does not reduce me to being the specialist concerned with building acoustics. To erode any image of what an architect is regarding sound-enhanced artificial environments, you should maybe think of someone who‘s neither the autonomous composer (the architect as an author), nor a musician (or carpenter), nor the conductor. I think a sound architect carries parts of every of those multiple identities inside himself, but comes closest to the idea of a dubmaster at the mixing desk—which is the built environment itself. Every planning dubs the street.

But that‘s only the part of the definition reflecting what an architect is doing, and not what happens when an architect is actually at work. That would be architecture that has a totally different meaning.

Oh, maybe I should investigate some more in your implied dissociation of what an architect is and what he does, which I thought would be (simply put) architecture. You seem to draw a line between your practical work as an architect and the theoretical meaning of architecture. Could you give us a sneak peek into what really happens when an architect is doing architecture?

To me the difference is less between practice and theory than between producing and perceiving architecture. Whereas producing is part of my common professional approach to architecture—and this is what architects are trained in—, perceiving is a more personal subjective endeavour, but nevertheless necessary for architecture. Without perception it wouldn’t be there.

Space, in architecture, is in my opinion the field of possible perceptions. And this field—or, if you take into account the different modalities of our senses—these fields are surrounded by borders. The wall defining your workspace is such: It is one your eyes or your body cannot pass through. Simply it limits your possible perceptions. In the same way, a highly frequented street may be a wall of sound that disables you to hear the kids playing on the other side of it. You may see them, but you won’t hear them.

In short, architecture to me is to define borders which exclude parts or even the whole of an environment from us and which establish a new one—which Reyner Banham called very appropriately “well-tempered environment”—, an “inside” that is the new range of our sensorium. If you see it this way, architecture both builds a visual, aural and olfactory landscape and enables the experience of the landscapes sentiments via the space within.

In your works, which many readers might not know yet, you often describe scenarios, spaces, like your apartment, the staircases outside, the open windows, the trees, the leaves. All this is needed, it seems, to set the stage for the sonic experiences you or the raconteur is having in such an easily imaginable scenario. However, the sounds themselves remain excluded from the written text, they remain silent, if you like; you usually prefer to write about sound.Where everybody would expect a sound scholar like you to record for us, with your strong background in microphony, physics, sound installations, etc., you rather chose a very poetic and almost dreamlike language as your primary tool to approach the problems that sound poses.
Did the years of training in spatial acoustics, music and sound studies rather weaken your trust in the technical conservation of sound and turned you into a Hoelderlinian poet instead?

A difficult question. First of all I’d like to correct you in saying that to me it’s not a conservation of sound. Never heard of an architect collecting bricks, besides one freaky French postman in the mid-19th century. The aim of my work is to find a way of communication over a quite complex process which will involve a lot of people—especially the inhabitants—for quite a long time. This makes it a conversation on sound, and every single time it is a struggle to find the most adequate language for the special purpose.

To answer the question after what you called poetry, I do consider this way of how I am currently working just as a temporary, provisional state. As an architect I somewhat suffer from its conditions, because I grew up with sketching plans and building models. But if you want to explicitely name and pass on the atmospheres, which you experience or which you want prospectively to be experienced, the common visual communication of architecture is limited—understandably so, when sound is the issue. To conclude, my aim is to write sound and space themselves, and not just about them.

…So, using more subjective, poetic language means happened more accidentally than it really was what you planned for; I see …

No, not really. Above all, I decided to cast visual and audible experiences into one medium. To me it was writing, which in difference to film for example prevents the visual and aural sense competing for your attention. Our language is a sense on its own, different from the ones before. As you hopefully may have experienced yourself, literature enables you to sense moods, images and sounds, without really seeing or hearing them. You as the reader are then lead by the author, you drift through inner worlds and outer worlds, the space inbetween, through different sensual modalities or reflecting thoughts that tell you as exactly as technical descriptions what it‘s all about.

—But doesn’t this imply that written text is time-bound just like music? One continuous flow, which may be contradictory to your spatial explorations?

Yes, it seems as if reading a book—a continuous stream of words that is pouring through the readers eyes—might be equal to listening to music where the ears are constantly overflown by tones. But the sounds of music appear in the listener’s real time, and are not capable of directing you to another time layer. There‘s no Before after a Now in music you could go back to, so the story it tells lasts irreversibly, whereas our language already implies different layers of time in itself. It thus establishes a time frame independent from the one of the reader.

Ideally my writing is a metrophonic drift through sensual situations. That’s why I’m searching for a polyphonic text that can be read like an architectural plan. This means, there’s no starting or end point, but a free, nearly randomized way of your eyes and ears putting together the whole story of the space. Right now I work on a project, which involves text, plans, spoken words and sounds in a loosely linked scenographical work.

This is so beautifully reflected in the extra efforts you put into designing your theses and essays; I mean, not only that you care about graphical layout, but you really develop interesting packaging, borrowing from a technical drawing and planning aesthetic. Do you consider this essential to your text, or will your “scenographical” work also function equally well in a more profane paperback format?

With respect to marketing these works it should probably be a “Yes, they work equal in a book format”. But I’m sure they don’t. As stated before, it should be a drifting through different layers, not just reading page by page. The plan format of each page may be bulky but I believe it shifts your experience towards reading a map that leads you through space.

On cars and street sounds: Your work often returns to the beginnings of futurism; you recently contributed to a magazine (Atlas 31, la citta suonante) with a creative, sound-centered reflection upon the nerve-wrecking Waldschlösschen bridge debate in Dresden.
In your most recent work, Metrophonie No 1, you revisit the Germany-wide Autobahn network as a monstrously-scaled sound installation, the resulting sound of which we are not able to experience, unfortunately, as we would have to fly high above the land to tune in. Also, the famous avus finds your attention and you suggest turning it into an open-air museum, for people to come, sit there on the ancient spectator seats (which, by your terms, would then be—audiator seats?) and listen to the roaring motorway in front of them.
In your opinion, what do the sounds of cars do to us? Should they be further silenced? Or do you forsee, speculatively, an aesthetic and possibly pleasing role in our lives for these often demonized noise emissions?

Just imagine the big helium ball above us not as the sun that brings us daylight and warmth but as La Monte Young’s magnificent drone balls. If there wouldn’t be anything left to see but to hear a constant sound from above and its reflections from below and the side, we would eventually be swarming around in the streets like bats. Not emitting sounds ourselves but using the ones that are already there. But evolution took another way. Nowadays we have this eternal drone in the streets of our cities but our auditory system hasn’t adapted to it yet. We are not able to close our ears like our eyes, and it can be foreseen that it won’t happen in near future.

That’s why I think it is time to build spatial sound filters, to re-think the whole city as a filter unit that oscillates and resonates.

Are you referring here to the city as an architectonic structure or to the city as a habitat, that is, also including its inhabitants and other entities in it?

To both, actually, but in separate manner. Here, it always helps to imagine [the Godfather of Dub] Lee Scratch Perry at the mixing console. The mixing console and the patch bay with their wirings and effects resemble the built architectonic structure and infrastructure. They define, in ground plans and in wiring schemes, the lines and paths, which are flown through by the sounds. What then really sounds, though, is not the mixing console, the metropolis, but the people and all the things, which they do. Driving cars, riding underground trains, listening to music, screaming, et cetera. And the Dubmaster defines all that only to certain degrees.

The technical structure and the manmade sound signals then enter the mix, the mixture in space, in which places are actively defined, where certain sounds origin. In return, the acoustics of these places react passively to that, and—depending on this reaction—the sounds are transformed absorptively, reflectively or dispersively.

That is also why I often return to futurism and especially to Marinetti and Russolo. The latter demanded nearly a hundred years ago to use noises as a resource and to transform this into a shaped sound environment. This was never realised in scale and dimensions that it had been conceived of, and thus remains inspiring to me.

Think of a busy street in the city where the facades consist not of stone, steel and glass anymore, but of 1-meter thick foam. That would make for a total difference.

Please, tell us how it would sound.

The previous scenario is just a rudimentary one. Imagine the calm and silent mood of a city after snowfall in winter and you get a clue. Manipulations of that kind would just be a starting point in controlling, adjusting and transforming the street sounds into a coherent designed metrophonic soundscape. How it sounds in detail depends on the particular situation with its sound sources, of course. Let’s see whenever we’ve sound-shaped the first city.

No less than we here at the WALL OF TIME, you seem to flirt with the magical idea of reverting the causal flow of time, thus, the emitting and vaporating flow of sound. In your most recent work, the Berlin Metrophonie, you describe a sound installation that you visit, and how the sound of a scribbling pen grabs your attention and makes you want to record the heard faithfully into the written text—just opposite to the usual way of sounds as we play them from a vinyl record—, so that it will become audible for others through read-out again. I think we will have to cite this passage to get its magic across:

“Hier hatte jemand mit allerhand technischen Gerätschaften diese Wohnung ausgestattet, und da, wie ich auf dem Bett lag, die Leere der Zeit meditierend, hörte ich, wie sich das Kratzen eines Federhalters […] in den Räumen verfing. […] Nach einer halben Seite schwang sich das Kratzen auf; auf zu einem großen Vogelschwarm, da gleich hinter dem Türdurchgang zum Flur. Ein mächtiges Flügelschlagen, das sich erhob, endlos an dieser Öffnung vorbeizuziehen, die abgründiger wurde, je länger sie so durchklungen ward.

Die Klänge kamen von nebenan, doch aus einem Raum, den ich nie betreten können würde. Ein okkulter Raum, dem Auge verschlossen, so weit und tief man auch durch die Öffnung des Türrahmens blicken mochte. Auf meine daliegende Entblößtheit legte der unsichtbare Klang die bedeckende Umhüllung dieser Magie des Unmöglichen. Ein diaphaner Vorhang, mehr noch: Umhang, der sich vor meine rationale Erkenntnis schob. Was in dem Zimmer, in dem ich mich befand, Klänge waren, die aus gut sichtbaren Boxen kamen, waren im anderen Zimmer schon Klänge, die einer anderen Welt entströmten.

Das Flattern wollte nicht enden, und ich fragte mich, ob es womöglich sein konnte, diesen Vogelschwarm, der hier aus den Klängen einer Füllfeder entfleucht war, nicht ebenso wieder einzufangen: Wie eine lebende Neumann-Schneidemaschine, die ansonsten die Schwingung des Schalls mit vibrierender Nadel in die Mutterform der Schallplatten einritzte, nunmehr mit den suchenden Fingern einer mitschwingenden Seele die Klänge in die weiße Fläche vor mir einfließen zu lassen, und ebenso wieder auslesbar machen zu können?”

(Brief excerpt from the second movement, Metrophonie No 1, Olaf Schäfer, Berlin 2008)

To me, it appears as if a big driving force in your dealing with sound is its elusiveness, its immateriality, its fleeting nature; in stark contrast to the stones and wood we build our houses and furniture from. Isn’t this the biggest problem in designing, describing, planning sound? What prevents you from giving up then?

You state an interesting idea: If you say that the immateriality of sound is a driving force for me, I agree and say it pleases my idealistic mind.

But on the other hand I ask myself how much longer this visual idea of what materiality and/or immateriality is will last? It’s just your idea of what “material” is that makes you believe that sound is immaterial.

As I described it before, sound is physical, with strength up to the character of walls. Volume and spectrum can make it that dense you’ll not be able to pass through it to another sound source with your auditory system. I see no difference to a wall your body cannot permeate or fields of mist your visual sense cannot reach through. At the end they’re all kind of membranes that limit your sensual affections to the inherent surrounded space. That’s definitely not what I would call immateriality. Accordingly, why should I give up on them? Sounds will never leave. I can tell you exactly when my neighbours’ TV will start emitting its compressed low-pass filtered mumbling and grumbling. And it’s time to become more sensitive to the thoughtless and undesigned sounds, the noise that surrounds us everyday, and work on it.

Now for two questions, which we include in all our interviews on time and the phenomena around it. Please feel free to answer quite shortly or to draw, or to remain silent, of course. First, the big issue: What is Time?

I think Time is overrated. Why not just let it loose? Forget about it! It’s only a matter of mind. I never thought that much about it, and I had my most unhappy time when I thought I should have to worry about it in my life.

Upon further reflection—I would welcome Time as another dimension in multimodal perceptions. According to my definition of space in the beginning, time is—in very much the same way—the wide field of sensational possibilities limited only by a border at the end of life.

What role does time play for your primary work, that is, describing, recording, planning sound?

As short as your question is my answer. Time doesn’t play any inherent role in my work.

—Nicely put, Olaf. I am sure that whoever just has read our whole conversation will see how very Schäferian your last answer is. I would like to maintain, though, that you are rather quite a master of time and might hence not really care about it any longer, just as the carpenter not necessarily dreams of a forest when he falls asleep.

Hah, I always dreamt of being a woodsman, with an emphasis on Being. Believe me, it’s all about getting inside the space *).

Vielen herzlichen Dank, Olaf.

*) Probably a word play and a variation on La Monte Young’s “One must get inside the sound”.

Our conversation took place in Febuary 2008 in Berlin and Leipzig while Olaf Schäfer finished the Metrophonie No 1. Pictures show Olaf Schäfer, 2007, by Hannes Woidich (p. i) and by Karolina Cutura (p. iii). Olaf can be reached at olaf@urbanresonance.org.

All rights reserved, (c) Jonas Obleser for walloftime.net, 2008. No reproduction or re-posting without permission. For inquieries please contact time [at] walloftime.net. Interviews or some parts of it may cause offence to some people. All views expressed in these interviews represent the persons interviewed and not nessessarily the views of walloftime.net and staff.

My daily dose of Baudrillard

Genau jetzt: Es scheint, als bräuchte ich meine tägliche Dosis Baudrillard. Er ist ja als Philosoph missverstanden worden, also: als Philosoph verstanden worden. Dabei ist er doch ein Poet gewesen.

Da schlage ich ein wunderschönes kleines, kleinstmögliches Büchlein auf, mit dem ja bereits sagenhaften Titel “Warum ist nicht alles schon verschwunden?”, en passant eigentlich eine gelungene Demonstration, dass Selbst-Ironie doch noch möglich ist,

und dann steht da auf der ersten Seite—die wie das ganze Buch in einem ganz engen Satzspiegel daherkommt, muss es ja, es ist so klein, gewinnt aber dadurch diese gedichthafte Zeilenlänge von höchstens 45 Zeichen—da steht also:

WENN ich von der Zeit spreche, dann deshalb,
weil sie noch nicht ist

Wenn ich von einem Ort spreche, dann
deshalb, weil er verschwunden ist

Wenn ich von einem Menschen spreche,
dann deshalb, weil er schon tot ist

Wenn ich von der Zeit spreche, dann des-
halb, weil sie schon nicht mehr ist

— Kann man Zeit treffender um-schreiben? Sie zu be-schreiben scheitert, das sehen wir hier an der Zeitmauer ja täglich.

Aber dann dichtet da ein alter Franzose, unser Freund Markus Sedlaczek übersetzt es für uns in wohlgeformtes Deutsch, der alte Mann mäandert durch die Worte, pflügt mit seinem Tempus-Traktor durch die Logik; aller Baudrillard scheint auch in diesen (posthum erschienenen) vier Zeilen enthalten, alles was sie an ihm hassen, und alles (dasselbe) was man an ihm lieben muss.

Und er hat plötzlich in den vier Zeilen, die seinen letzten Text einleiten, das Paradoxon der Zeit oder unserer Erlebens von ihr, das Flüchtige, das für die Melancholischeren unter uns immer auch vom Verschwinden und vom Sterben handelt, eingefangen, eingerahmt. Die Zeit, die noch nicht ist, und jene, die schon vorbei ist, halten und stützen hier die verschwundenen Orte und die toten Menschen.

Wer so zu schreiben weiss, hat die Zeit und den Raum und den Tod überlistet.

Apologies to our readers who prefer our English posts.

Leserumfrage — Reader survey

1. Haben Sie auch jeden Morgen tote Marienkäfer an ihrer Küchentür, dort, wo es hinausgeht auf den Balkon? Vielleicht an Ihrer Terrassentür? Und wenn ja, macht Sie das auch etwas traurig, auch wenn Sie es jetzt nicht zugeben?

1. Do you also find dead ladybirds every morning in front of your kitchen window, or wherever you enter your balcony usually? If yes, does this also make you slightly sad, even if you’re not ready to admit this here and now?

Zweite Ableitung eines Briefs aus der Vergangenheit

Es ist der Vorabend des Osterfestes, Gründonnerstag. Im Fern­sehen moderiert zum einen, für mich völlig unfassbar, der seit Jahren doch im Grunde nicht mehr vermittelbare Gottschalk eine Bibel-Show (mir wird übel beim Tippen dieses Kompositums), zum anderen diskutiert man auf 3SAT Bezüge von Politik und Religion. Wo sonst. Ist das Hans Küng, der da so schwyzer­deutscht? Wahrscheinlich schon, ach nein, doch nicht.

Heute formulierte ich es beim Kaffeekranz mit den Kollegen so: Im Grunde merke ich nur noch an den Kreuzigungsversuchen auf RTL2, “Welt der Wunder”, mit Studenten in Turnschuhen, die mit EKG-Elektroden auf der Brust für ein paar Minütchen an einem Kreuz in irgendeinem Max-Planck-Institut schmoren, dass es wohl wieder Ostern ist.

Apologies to our readers who prefer our English posts.

As if time could be held responsible for how little I understand.

IR•REC•ON•CIL•A•BLE |iˌrekənˈsīləbəl; iˈrekənˌsī-|
adjective
—(of ideas, facts, or statements) representing findings or points of view that are so different from each other that they cannot be made compatible.

Sixty-eight years ago to the day, the Russian-Finno Winter war came to an end. By the end of the next year, 1941, the man who would ultimately become my loving grandfather (my father was already born, being raised by my grandmother in a village 60 km north of Vienna) was photographed somewhere in the Ukraine, after making his way through a most likely icy river, probably on December 9, 1941.

“I see my grandfather, worn out, exhausted, weary, and tense at the same time. Looking at his arms laying there heavy and restless and tired on his booted legs, I am not able to move my own limbs at all any longer.

This is 1941, the man on this picture is 23 years old, and I—simply—can not imagine how he must have felt: I just cannot tell.

This huge and irreconcilable and intolerable separation between me and the young man on this picture, much younger than I am now, tells me more about war and about my grandfather than I ever wanted to know.”

Dieser Beitrag ist auf Englisch, doch einiges an der Zeitmauer gibt es auch in der hervorragenden Kultur- und Verwaltungssprache Deutsch zu lesen.

Erste Ableitung eines Briefs aus der Vergangenheit

—to M.B.

Schnell festgehalten, bevor es verfliegt: Die Unzufriedenheit darüber, wie viel immer verfliegt, weil ich es nicht festhalte. Nicht festhalten kann. So viele Impulse, Erkenntnisse, Klarheiten, Hellsichten, die so unbefriedigend schnell wieder im Nebel meines Daseins abtauchen. Deshalb auch hier und heute nur dieses Abbild davon, die erste Ableitung quasi, das, was davon bleibt. “In mir bleibt nur Deine Spur”, deutscher Schlagerkitsch, Schlagertext. Halt, Kitsch kann es nicht sein, wenn meine Definition davon als die Abwesenheit echter Gefühle wahr sein sollte. In mir jedenfalls bleiben nur Spuren, nur Ableitungen, nur Abbilder. Abbilder von Gedanken, Gefühlen, Plänen, Erkenntnissen, Begegnungen. Everything occurs like a blur.

Dies alles schnell hingestrichelt, wie um der Flüchtigkeit einen adäquaten äußeren Rahmen zu verleihen; bei Keith Jarrett, Das Wohltemperierte Klavier (Buch 1), Mittwochnachmittag, draußen in Camden etwa 14 Grad, unbestimmte Witterung, so unbestimmt wie ich mit den Residuen einer nunmehr dreiwöchigen Erkältungs- und Abgeschlagenheitsorgie, dem so irritierenden, kafkaesken Albtraum von Glamorama immer noch zur Lektüre, und einem Loch im Leib.

Apologies to our readers who prefer our English posts.